Con los fantasmas de Churubusco

Mario Roberto Morales
Escritor, académico y periodista

A fines de mayo pasado cumplí un añorado sueño de niñez: entrar a los estudios de cine Churubusco, de la Ciudad de México. O a lo que queda de ellos.

Fue algo casual. Veníamos de la Ciudad Universitaria y pasamos cerca de las instalaciones. Yo las vi desde lo lejos y comenté: “Cuánto quise visitar esos estudios cuando era niño”. “¿Por qué?”, preguntó Cony. “Porque quería estar”, respondí, “donde filmaban Pedro Infante, Miroslava, ‘Cantinflas’, ‘Resortes’, ‘Tin Tan’…” Entonces ella, con su usual candidez, dijo: “Regresemos, tal vez nos dejan entrar”. Y acto seguido nuestra querida amiga mexicana Asmara, quien iba manejando, se metió en una callecita y se las arregló para volver al lugar. Estacionó el auto en la alboreada y fresca calle en las que está la entrada al sitio y le dijo a la recepcionista: “Traigo a dos profesores universitarios de Guatemala que quieren visitar los estudios”. Esperamos un momento y, de pronto, salió un individuo alto y amable que se identificó como Mario Argumedo y que nos dijo sonriente: “Pasen adelante”. Yo no lo podía creer.

En una película de 1958 que se llama Yo quiero ser artista, “Resortes” personifica a un cartero que entra a unos estudios de cine y es testigo de una filmación con Yolanda Varela. Cuando yo, a mis siete u ocho años, miraba a “Resortes” atestiguando la maravilla de la back projection y a los actores fingiendo estar en lugares previamente filmados y proyectados como fondo, me regocijaba entendiendo cómo se hacían aquellas películas que me disparaban la imaginación. Me doy cuenta de que siempre me ha fascinado comprender cómo se fabrican las ficciones, no sólo vivirlas y gozarme de ellas. Y eso me pasaba con el cine. Aquella película de “Resortes” me hizo soñar con visitar estudios de cine y observar filmaciones. Era obvio que la hechura de una fantasía me interesaba más que la ilusión como tal. Creo que, desde entonces, mi enfrentamiento con la creación artística ha sido doble: la del espectador que aprecia y vive la emoción, y la del crítico que desmantela el procedimiento seguido para confeccionar el ensueño. Ah, “Resortes”… Recuerdo que en el Teatro Blanquita lo vi gesticulando y diciendo a gritos: “¡Soy ‘Resortes’ Resortín de la Resortera, para servir a usted donde quiera, cuando quiera y como quiera… menos por donde quiera!”. Eran otros tiempos.

A pesar de que he visitado estudios de cine y visto filmar algunas películas –en Florencia vi a Hugo Tognazzi en una calle haciendo una escena sin diálogos de Amici miei (1975) de Mario Monicelli, y en Milán a Henry Silva haciendo una mínima toma exterior de una de sus películas italianas de acción, en la que, para variar, era el villano–, los Estudios Churubusco siguen siendo para mí un mito de niñez porque crecí viendo no sólo películas gringas, sino también mexicanas, y oyendo hablar de México a mi abuela chiapaneca, y de España a mi madre cuando rememoraba con orgullo las férreas ideas anticlericales y antimilitaristas de mi abuelo asturiano. Y todo aquello se me juntaba y revolvía cuando a mis siete años veía películas como Gitana tenías que se ser (1953), de Rafael Baledón, con Pedro Infante y Carmen Sevilla, o Ahí viene Martín Corona (1952), de Miguel Zacarías, con el mismo Pedro, Sarita Montiel, Eulalio González “Piporro” y (el mismísimo) José Alfredo Jiménez en un papel secundario.

Si del cine mexicano (de la dizque “época de oro”) aprendí a vivir el melodrama y luego a reírme de él, de las películas gringas obtuve mi gusto por el idioma inglés y mi búsqueda incesante por el uso autodesconstructor de la tiesa retórica hollywoodense, lo cual hallaba muy de vez en cuando, por ejemplo en películas como Sweet Smell of Success (1957) de Alexander Mackendrick, All That Jazz (1979) de Bob Fosse, Forrest Gump (1994), de Robert Zemeckis y otras que no viene al caso enumerar. Tres veces gradecido, como Pedro Vargas, vivo con México y Estados Unidos por eso. Del hipócrita cine franquista prefiero no hablar a pesar de sus honrosas excepciones. Pero la “época de oro” del cine mexicano sigue seduciéndome a pesar de su puntual predictibilidad en materia de guiones, encuadres, montaje, retórica actoral, diálogos y sus infaltables inserciones musicales de charros cantores, boleristas de arrabal y rumberas de cabaret, así como de la repetición incesante del clisé de Don Quijote y Sancho Panza al que los cómicos que acompañaban a los galanes daban picardía de barrio citadino o de rancho provinciano. Pensemos en “El Chicote”, “Mantequilla”, el “Chino” Herrera, “Borolas” y otros más. Y buena cantidad de estas fantasías fueron realizadas en los Estudios Churubusco.

Por eso, no podía creer que tan fácilmente, ahora, en esta soleada mañana de la Ciudad de México, mis pies se posaran por fin en el interior de estos estudios con Mario Argumedo caminando delante de nosotros, señalando unas puertas de entrada a unas oficinas e indicándonos: “Estas son las puertas originales del supuesto apartamento de Luis Aguilar en A toda máquina (1951), de Ismael Rodríguez, el mismo al que invita a Pedro Infante, ¿se acuerdan?” Y cómo no me iba yo a acordar. “Ya casi nada es original en el edificio”, siguió, “pero estas dos puertas sí son las mismas. Allá atrás está el espacio en donde los dos hacían acrobacias con las motocicletas simulando que estaban en una estación de policía, luego vamos a verlo. Ahora entremos en esta sala de doblaje”.

Y así, Mario nos llevó después a bodegas de utilería, a su taller lleno de moviolas, proyectores e infinidad de repuestos de la época, muy difíciles de encontrar. Vimos un back projector de esos que iluminaban imágenes en movimiento mientras los actores fingían manejar autos o motocicletas, esquiar o contemplar abismos. Me sorprendió su explicación de que la luz del proyector “de atrás” se lograba incendiando dos carbones que provocaban una llama que era proyectada hacia un pequeño túnel en el aparato, y eso a veces hacía que la imagen del fondo tuviera una especie de parpadeo. El aparato se calentaba mucho, nos explicó, al extremo de que él mismo se quemó una vez una mano al activarlo. Vimos micrófonos, filmadores de fotogramas individuales para dibujos animados, y también un aparato como el que sirvió para hacer Los tres huastecos (1948), de Ismael Rodríguez, en donde Pedro Infante hace tres personajes que aparecen al mismo tiempo en la pantalla.

Luego fuimos a ver el espacio donde hacían acrobacias los actores de A toda máquina y me los imaginé riñendo entre sí con malas caras, y también a los extras que actuaban de policías. Los fantasmas de Churubusco volvieron a aparecerse frente a mí. El niño que nunca he dejado de ser los “vio” sonriéndole, mostrándole su imaginación rica en ensoñaciones provocadas por el cine.

Mario nos contó la accidentada historia de aquellos estudios. Salinas les quitó el predio en el que hacían los westerns a la mexicana, en un pueblecito simulado que cambiaba de fisonomía según fueran las necesidades de filmación y en el que los hermanos Almada hacían sus melodramas sanguinolentos. Me impresionó de Mario su labor de rescate de aparatos de filmación de la época y su laboriosa entrega a su restauración, incluso sin contar con los repuestos necesarios. Por eso, mucha de la pesada maquinaria fílmica que gracias a su trabajo está en exhibición en los estudios, no funciona. Sólo se yergue allí, muy bien cuidada en su inutilidad práctica, dando testimonio de una época en que el cine era también parte de la industria pesada, de la era del acero y de la mejor época económica del continente americano.

Así, recorrimos los foros, los pasillos y la explanada del Ariel. También pudimos ver a unos carpinteros fabricando un simulacro de placas de mármol para alguna filmación. Y algunos rincones que yo reconocí por haberlos visto en exteriores de muchas de las películas de mi niñez.

Finalmente, en una tienda en donde me obsequiaron un excelente café expreso, compré una claqueta. Ese fue mi juguete de aquel día lúdico. La guardaré como una de mis posesiones preciadas. A mi tocayo, Mario, le cayó en gracia aquello. Nos tomamos unas fotos junto a un enorme rótulo de los estudios y, después de un par de horas de hermoso recorrido, nos despedimos en la puerta de las instalaciones con un abrazo agradecido de mi parte por haberme guiado por aquella fábrica de ilusiones en la que me encontré con los amables espectros de mi pasado infantil y en la que me sentí como un Pedro Páramo entrando y saliendo de una benigna Comala, para luego enfilar resignado por Río Churubusco, rumbo a una torva realidad de la que por desgracia han huido despavoridos los fantasmas.

THE END

Presentación

El tema central de la edición, escrito por Mario Roberto Morales, debe leerse no solo como la realización de un sueño y el recuerdo puntual de experiencias evocadas en circunstancias del todo particulares, sino también como el relato de una sucesión de acontecimientos testimoniales de un pasado al que se asigna valor y se comparte con los lectores.

Más allá del reconocimiento de la prosa de un escritor de la talla de Mario Roberto, se encuentra la capacidad del observador que actualiza los recuerdos y los unifica desde la madurez del tiempo.  Así, la experiencia de los estudios de cine Churubusco no solo retrotrae lo vivido, sino que la dimensiona para ofrecer un marco distinto relatado con ingenio.

Por aparte, el Suplemento Cultural presenta los textos de Hugo Gordillo, Víctor Muñoz y Maya Cú.  Cada propuesta permite horizontes novedosos para observar el mundo desde perspectivas alternas.  Nuestra convicción es que la literatura geste posibilidades de pensamiento y provoque la distancia suficiente de las convenciones de una sociedad injusta y plana.

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