Louis-Ferdinand Céline

 En el comienzo era la emoción

Gérard Valbert, director del servicio literario de la Radio Suiza Romanda (RSR), tuvo el gran mérito de descubrir lo indescubrible, un inédito de Céline que todo el mundo creía definitivamente perdido, la entrevista realizada en marzo de 1955 por Robert Sadoul para la Radio Suiza Romanda (RSR), y que nunca había sido reproducida. (*) Ese texto es ejemplar en varios aspectos, en primer lugar porque es la primera entrevista dada por Céline luego de su regreso de Dinamarca; porque lanza algunos disparos fulgurantes: “La gloria es sólo para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia”; y porque expone todas las ideas que retomará luego en el transcurso de sus entrevistas con los periodistas, de la invención del cuello postizo al “estilo emotivo”, pasando por “el crawl evidentemente ha destronado al pecho”, que a veces expresa de una manera diferente: “El jazz mató al vals lento”. Esta primera entrevista de la posguerra coincide con la publicación de Conversaciones con el profesor Y, admirable pastiche de una entrevista imaginaria dada por Céline, en la que decía que Gaston Gallimard lo había presionado para que saliera de su reserva y se hiciera valer, como todos los otros escritores, a fin de favorecer las ventas: “…es mecenas, Gaston, entendámonos… pero también es comerciante, Gaston… yo no quería ocasionarle molestias… en el acto, sin perder un minuto, me puse a buscar algunas habilidades para ‘seguir el juego’… imaginen, siendo científico como soy, ¡si no iba a prospectar los alcances de ese ‘seguir el juego’!… ¡Comprendí en un santiamén! ¡en primer lugar! que ‘seguir el juego’ era pasar a la radio… ¡antes que nada!… ¡ir y perorar! ¡qué se le va a hacer! ¡sobre cualquier cosa!… ¡pero deletrear el propio nombre cien veces! ¡mil veces!… ser el ‘jabón de pompas grandes’ o la ‘navaja de afeitar sin hoja’… ¡o el ‘escritor genial’!… ¡la misma salsa! ¡las mismas maneras! ¡y no bien uno deja caer el micrófono se hace filmar! ¡en detalle! filmar la propia infancia, la pubertad, la madurez, los pequeños percances…”. Esta entrevista dada por Céline a Sadoul se inscribía, entonces, en el marco del lanzamiento de Conversaciones con el profesor Y, cuya publicación pasó completamente inadvertida. Habrá que esperar la salida de De un castillo al otro y la resonante entrevista dada por él a L’Express, para que Céline recupere su propio lugar, y que desde ese entonces no abandonó, en la primera fila de la escena literaria.   François Gibault

 

Robert Sadoul: Es la primera vez que el escritor Louis-Ferdinand Céline habla para la radio. Louis-Ferdinand Céline, o doctor Destouches, como usted prefiera, me gustaría saber si comenzó a escribir antes de ejercer como médico.

Louis-Ferdinand Céline: En absoluto. Se podría decir eso si se toma en cuenta que yo escribí una tesis que se llama “La vida y la obra de Philippe Ignace Semmelweis”, y que, en definitiva, es un poco literaria. Podría considerarse como una primera novela. Una novela médica, estrictamente médica, y científica en una parte. Eso se remonta a 1924.

R.S.: ¿Y usted comenzó a trabajar de médico en qué año?

L.-F.C.: En el 24.

R.S.: ¿En el 24?

L.-F.C.: En el 24.

R.S.: ¿Al mismo tiempo?

L.-F.C.: Sí, señor, sí, sí. Entré en la Société des Nations enseguida después de mi tesis, a la sección de epidemiología y de higiene en Ginebra, en 1924 exactamente, y permanecí allí cuatro años.

R.S.: ¿Pensaba usted realizar los dos oficios o ya había elegido su camino?

L.-F.C.: En absoluto. Para nada, para nada. En lo más mínimo. Yo tenía solamente la vocación médica, y lamento haberla descuidado un poco. Si me hubiera entregado totalmente a la medicina, no habría tenido tantos disgustos en mi vida, pero me entregué… me entregué a la literatura, y lo pagué muy caro. Por otro lado, yo había empezado a escribir en 1927, al dejar la Société des Nations, para comprarme un departamento. Lo digo con toda franqueza… Porque en ese momento yo no tenía dinero, y me costaba mucho pagar el alquiler, entonces me dije: “Comprándote un departamento vas a tener una preocupación menos”. Entonces le pregunté a… lo fui a ver a Denoël… en realidad le dejé un manuscrito, me había puesto a escribir, era el manuscrito del Viaje al fin de la noche, y luego lo dejé en lo de Denoël, y se perdió, lo tenía otra mujer, hubo una confusión general, y luego finalmente lo encontraron… Me llamo Céline porque es el nombre de mi madre, ella se llamaba Céline, pensaba pasar desapercibido, porque me di cuenta enseguida de que es muy difícil practicar la medicina mientras se es escritor, ¿no? Lo miran a uno como un médico chistoso o un escritor de fantasía, eso vuelve la vida complicada. Ahora bien, al cabo de un tiempo atravesaron ese honesto anonimato, y luego, en efecto… se pusieron detrás de la pista… y me convertí en ese hombre llamado Céline, que es un nombre de mujer, que luego me costó muy caro. Después continué escribiendo porque trabajaba en un dispensario municipal, y allí es visto con malos ojos cuando se practica la medicina y al mismo tiempo uno se da a conocer como escritor, no les gustaba la gente así, no les gustaba nada, la profesión de escritor les parecía ridícula, ese señor sentado a una mesa, detrás de una mesa, que se pone a pensar en cosas “sublimes” … ¿a asunto de qué? Sabe más que los otros… Pero yo lo hacía con un objetivo estrictamente alimenticio, comercial, y necesario, ¿no?… y luego de golpe me informaron que el libro se vendía bien. Bien, me dije, tanto mejor, y luego… la vida empezó a volverse muy complicada… este asunto de escribir fue siempre para mí como una maldición… Bueno, ésa es toda la historia.

R.S.: Sí, pero, Louis-Ferdinand Céline, me gustaría que me dijera cómo encontró no sólo el tema de Viaje al fin de la noche, sino también el estilo. Porque en su estilo hay algo que era, sobre todo en esa época, absolutamente revolucionario, ¿no? No se había visto un estilo semejante en la literatura.

L.-F.C.: Todavía no se ve, en el sentido de que los otros… los otros escritores, forzosamente, copian más o menos modelos, ¿no?, tienen un ideal, un entusiasmo: del griego “el dios que está en nosotros”. Entonces sienten un entusiasmo por… ¿quién?, ¿quién? Por Paul Bourget, por Miomandre, por Voltaire, por Anatole France, etc. Y ese ideal les impide… ser personales, ¿no?… y porque, en el fondo, es muy poco lo que un hombre tiene de personal, es muy muy poquito. Conocí a un profesor de canto en Ginebra, cuando estuve en Ginebra, que me decía: “Todos los hombres tienen una voz, no importa quien cante”. Entonces yo me decía: bien, sí, no importa quién, bien. En efecto, yo creo que todo el mundo puede escribir un libro que sea suyo verdaderamente, es decir, que tenga un estilo propio, a condición de que tenga la humildad de restringirse y no intentar hacerse el gran escritor que diga: “ah, haré lo que hizo aquel otro”. Como me decían las mujeres: “Si tuviera su talento, ¡las cosas que escribiría!”. Todo eso es falso, ¿no? Es muy poco lo que un hombre encuentra, la naturaleza le da muy pocas cosas para encontrar. Ya es muchísimo cuando simplemente hay algo para hacer. Es muy poco, una pequeña invención, no importa qué, el cuello postizo, comparo, ¿no?, o una cadena de bicicleta, ¿no?… esas fueron grandes invenciones, pero muy chiquitas también… y Lavoisier también es muy chiquito, contó los átomos, o las moléculas, pero eso es muy poco, ¿no? Mientras que cuando se quieren hacer… cuando se ve en grande y se quieren enviar mensajes al mundo… entonces se cae en una fantochada grotesca, ¿no?, como les pasa a casi todos los escritores, a todo el que se agita arriba de un escenario… eso es simplemente hablar de uno mismo. Eso es paranoísmo, una enfermedad. Esta enfermedad, que es soportable en una mujer que quiere actuar en escena, en un hombre político… en un abogado… es muy difícil de soportar en un hombre que… tiene una técnica, porque ya no hay necesidad de hablar de uno… se habla… sí, en sentido figurado… como por ejemplo Rembrandt, que hacía diez veces su retrato, ¿no? No creo que Rembrandt estuviera particularmente orgulloso de sí mismo, lejos de eso, simplemente trabajaba la cosa, se consideraba a sí mismo como una cosa.

R.S.: Sí, pero precisamente, Louis-Ferdinand Céline, usted habla de técnica, es una cosa extremadamente importante para el literato. ¿Cómo fue que usted obtuvo esa técnica?, ¿la obtuvo enseguida o estuvo obligado a trabajarla durante mucho tiempo antes de, por ejemplo, hacer la puesta a punto para el Viaje al fin de la noche?

L.-F.C.: Hay una cosa muy simple. Hablamos biológicamente, en el hombre, ¿no? En todo hombre hay una manera de sentir y de hacer que no tiene nada que ver con la de su vecino. Por ejemplo, se sabe que no hay una hoja en el bosque que sea idéntica a otra. Pero los hombres son de tal manera que… son la misma cosa, no se parecen forzosamente, eso no se puede, pero son intimidados por los otros a parecerse, y van detrás, son corderos, ¿no?… y los escritores también. Se imitan unos a otros sin saberlo; pero hay que decir que en el momento de nacer, si uno no ve los floreros al revés, no los verá jamás de ese modo. Es la historia de los pintores, ¿no? La originalidad es poco cosa. Yo creo… es más bien una pequeña técnica, una técnica nueva, por ejemplo como el crawl… el crawl en lugar del pecho, ¿no?… el crawl evidentemente destronó al pecho… batió todos los récords; del momento en que aparece una nueva técnica, los deportes progresan. En cuanto a esta historia de escribir, yo me dije humildemente, sin ningún tipo de pretensión… yo veía que lo que los otros escribían me exasperaba. Yo veía que ahí adentro había algo que me exasperaba. ¿Qué? No lo sé muy bien. Pero, en fin, era exasperante. Bien. Y ellos tienen el derecho de decir que yo los exaspero, no me opongo. Y esta exasperación venía de cierta forma que me parecía académica, lisa, chata, conformista, estilizada, engominada, y por ende pedantesca… completamente… se vanagloriaban… Entonces, yo iba bastante a menudo –y esto lo explico en un libro que tal vez se encuentre en librerías (me recomiendo, recomiendo mis libros, soy verdaderamente… muy indecente, pero recomiendo mis libros porque nadie los recomienda… y me boicotean en todos lados, es algo evidente, todo el mundo lo sabe), se llama Conversaciones con el profesor Y. Se hace bien en recomendarlos, en comprarlos ahora, porque las tiradas no son muy grandes, mi editor me sabotea, es un hecho.

R.S.: Sí, pero yo tengo la impresión, Louis-Ferdinand Céline, ahora le hablo como amigo, que el Profesor Y, que es el entrevistador, ¿no?… está dirigido por el escritor de forma muy marcada.

L.-F.C.: ¡Pero eso es necesario! Es necesario, es necesario. Y le voy a decir por qué. Porque nunca se dirige de forma demasiado marcada la oposición técnica. Las personas no cuentan, no es… ¡Las ideas, ah! ¡Tiene ideas, ah! ¡Envían mensajes, ah! Pero de mensajes están llenas las bibliotecas, nada es más común y vulgar que las ideas, las ideas son innobles, los filósofos están llenos de ideas, como todo les importa un pito, tienen… tonterías… Hay una técnica, hablemos de la aguja de Reverdin, un suizo por otro lado, la aguja de Reverdin, lo digo siempre, ése es un invento admirable. La pequeña técnica, la pequeña cosa, ¿no? Y el hombre no tiene mucho tiempo para encontrar algo extraordinario, la vida es demasiado breve, no tiene fuerza suficiente para eso, la naturaleza sólo le da muy poco tiempo para el hallazgo. Y si ha hecho un hallazgo, el tipo que… inventó el cuello postizo, yo diría que era un genio, ¿no? Es un poco mi caso. Lo digo… no, pero sí… no se burle usted… usted…

R.S.: Pero no me río, porque ya me convenció…

L.-F.C.: Ah, bien… bueno.

R.S.: Pero a mí me gustaría, sin embargo, porque yo soy tenaz, soy un poco bruto, como el Profesor Y…

L.-F.C.: Comprendo, comprendo… comprendo… Sí, sí, sí, sí, sí, sí, sí…

R.S.: Y como a la gente bruta le gusta volver a las mismas cosas, entonces bien: me gustaría, Louis-Ferdinand Céline, que me hablara del Viaje al fin de la noche, y cómo encontró el tema del Viaje al fin de la noche.

L.-F.C.: Y bien…

R.S.: Porque no hay… Usted me dice: en la base hay una cuestión alimenticia. De acuerdo, pero ¿las grandes ideas surgen de cuestiones alimenticias?

L.-F.C.: Sí, sí. Claro que sí. Claro que sí. Es así que…

R.S.: Cuando Napoleón, por ejemplo, quería hacer la unificación de Europa, ¿se trataba de una cuestión alimenticia?

L.-F.C.: Ah… la historia de…

R.S.: Porque como usted tiene una debilidad por Napoleón, lo ataco en su propio terreno.

L.-F.C.: Napoleón manejaba a los hombres, ¿no? Tenía ideas generales, sabía un montón de cosas… Él era filósofo, y yo no lo soy en absoluto. Era filósofo, lo que hace la cosa un poco diferente. Hablo de un problema técnico… technik, como dicen los alemanes, un problema technik… Y a la technik yo no le quito nunca los ojos de encima. Me pongo contento cuando me dicen –esto nos sucede a menudo en la medicina, durante treinta y cinco años yo practiqué de una manera empírica–: “¡Este niño tiene fiebre, doctor, tiene fiebre! ¡Fiebre!”, y es un trastorno, ¿no?, la palabra “fiebre” ya trastorna. Y uno no tiene otra manera de salvarlo, de salir de esa situación, que agarrando un termómetro, mirar, meter el termómetro donde ya sabemos, y confirmar si verdaderamente tiene fiebre o no. Porque se ha comprobado en miles de casos que se puede tener calor, una irritación, una ebullición, una… ¿no?… y que no haya fiebre. Entonces uno está obligado a decirle: “Lo siento, señora, el chico no tiene fiebre”. Y generalmente en esos casos llaman a otro médico, que le encontrará la fiebre, porque la madre decidió que tiene fiebre. Bien. Y entonces la historia de… para ser precisos, para volver a la historia de mi departamento, del Viaje al fin de la noche… Le decía, me había hecho una idea de ese Viaje al fin de la noche… pero tener ideas, ideas hay en todos lados, eso no quiere decir nada, la calle está llena de ideas, llena, llena, llena. Estamos podridos de ideas. En el sol, en el aire…

R.S.: Sí, pero ésa usted no la encontró en la calle.

L.-F.C.: Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y después dice: “¡Ah! ¡Tengo una idea!” … En un salón hay miles de ideas. ¿Nunca escuchó decir…? Diez personas se encuentran en un salón y una dice: “Oh, si Virginie se pusiera a escribir… tiene una manera tan fina de escribirle a su tía… podría escribir novelas”, etc. Historias, ¿comprende? En efecto, Virginie tiene ideas, ¿no?…

R.S.: Pero ella no sabe explotarlas.

L.-F.C.: No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, que ellas se sostengan en la página, y además, las ideas no tienen nada que ver con eso, ¿comprende? Es una manera, una especie de coincidencia, de conjunción de acontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una época, esto lo cuento en el Profesor Y, debía ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias maneras de ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobús. Utilicé todos los medios, y comprobé que ir a pie, en bicicleta o en autobús era muy complicado: lo detenían a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tenía que estar siempre alerta… En esa época yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescas y fogosas, que atraían mi mirada, evidentemente… era joven… y después me chocaba con policías, con perros… siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras que cuando uno va en el metro, uno está debajo, ¡hop!, y yo llegaba a Issy-les-Moulineaux, que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo único que había que hacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestión práctica. Habría que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia primera. ¿Cómo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción. Ahora bien, vea usted, Sadoul, desde que el mundo es mundo se cuentan… no desde que el mundo es mundo, sino desde que los hombres tienen un gran bagaje verbal, que no tenían cuando eran primitivos, muy primitivos, porque ahí, en lugar de palabras, tenían la emoción. En las Escrituras se dice: “En el comienzo era el verbo”. No. No, no, no, eso no fue así. En el comienzo era la emoción. Tenemos a un profesor de biología, Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: “En el comienzo era la emoción”. Al principio todo es emoción. Así, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito… vivimos gracias a la emoción de los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios, etc. El verbo está para reemplazar a la emoción, ésa es la verdad. Así, dos enamorados, cuando empiezan a hablar, ya no tienen verdaderamente…

R.S.: Ya todo se acabó.

L.-F.C: Ya todo se acabó, se acabó, ¿no? Un affaire ocurre en silencio. Desde el momento en que no hay silencio, no hay nada, ¿no? Entonces usted me dirá: ¿cómo va a hacer? La clave está en deformar… deformar el estilo, de modo de captar la emoción. Esa emoción, ¿de dónde viene? Ah… Viene de su naturaleza personal, todo el mundo tiene emociones, no hay que ser cultivado… Un demagogo… un logógrafo no es emotivo, un charlatán no emociona… Pero a las emociones hay que buscarlas, hay que captarlas. ¿Captarlas cómo? ¡Ahí está la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos que mañana matan al presidente de la República, al presidente de la Corte de Justicia… o que hay una violación que sale en todos lados… algo extraordinario… bien. En ese momento, usted va a un café, a un almacén, a una plaza, usted ve a todas las personas reunidas, algunos discurren, hacen frases. ¿Qué buscan? Buscan el tono emotivo. El tono emotivo de la situación que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraron el tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un café, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan y que ya no tienen… Buscan la emoción, ¿no?

R.S.: ¿Buscan la emoción, o matar la emoción que tienen adentro?

L.-F.C.: Ah, no, no, no. La buscan. Oh, los pobres desgraciados… no son siquiera desgraciados, no son capaces de matar, no son capaces de nada, están demasiado embrutecidos para matar lo que sea. Balbucean… copian gestos para llegar a… patalean en torno a las cosas, pero nunca obtienen nada. Pero hay que encontrar la emoción, el tono emotivo… y luego mantenerse ahí. Entonces, una vez que uno encontró el tono emotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce, ¿no?… de cierta manera, o lo tensa… ésa es la gran dificultad, la enorme dificultad. La cosa se presentó… Entonces uno tiene un estilo, si se puede decir así… la famosa historia de “el estilo es el hombre” era para una época, ¿no?, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momento el mismo estilo que en 1900. ¿Por qué? Porque pasaron un montón de cosas, muchas invenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estilo Anatole France, todo eso es imposible porque… Es posible cuando hacemos arqueología, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente, comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir así. Pero no es actual. Y el mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo único que le queda al hombre, porque el problema… la mecánica lo abarca todo. Tomemos la descripción… el cine lo hace mucho mejor, ¿no? Los impresionistas salieron del atelier. Estaban los retratos, los cuadros… Le Radeau de la Méduse, ¿no? Bueno, ya nadie quiere hacer un Le Radeau de la Méduse. Evidentemente, con la novela, ahora, una excelente novela, una novela admirable como la de… como… no quiero lastimar a nadie, pero bueno, excelentes novelas, ¿no?, están escritas con luz de atelier… están escritas como se hacía la pintura en la época de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine, por ejemplo, que es… una cosita muy linda, ¿no?, pero que no es emotiva, es una descripción, la insistencia en las situaciones, etc.  Bien. Pero para eso uno tiene un montón de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchísimos progresos, las investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso… uno no tiene necesidad de ir a buscarlo a los libros, ¿no? Mientras que la emoción… nos queda la emoción. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, ¿no?, los actos esenciales de la vida reposan sobre la emoción, y no insisto más… porque no quiero asustar a la radio.

R.S.: Yo tengo la impresión, más bien, le pido disculpas por contradecirlo…

L.-F.C.: Por favor, adelante.

R.S.: Tengo más bien la impresión de que es una lógica rigurosa, incluso demasiado rigurosa, la que preside ahora casi todos los destinos sociales y humanos, y que esta lógica es la que mata cada vez más a la emoción.

L.-F.C.: No la mata del todo, ya que ella aparece en este momento, se la ve, en todos los terrenos. Por ejemplo, somos 40.000 médicos en Francia, reconocidos, ¿no?, los médicos que han hecho la carrera, y tenemos 40.000 curanderos, que proceden únicamente por la emoción… Tenemos la religión, consagrada únicamente a la emoción; tenemos la pintura que sólo vive por la emoción, por el sueño que desencadena, ¿no? Mirar una pintura es emocionarse.

R.S.: Sí, pero entonces, Louis-Ferdinand, me voy a permitir ponerle una pequeña trampa.

L.-F.C.: Por favor.

R.S.: Al comienzo de esta entrevista usted me dijo que había comenzado a escribir por una necesidad alimenticia, ¿no?

L.-F.C.: ¡Únicamente!

R.S.: O para comprarse un departamento…

L.-F.C.: Que, por otro lado, no me compré.

R.S.: Está bien, eso no importa. ¿Piensa usted que un escritor, usted o cualquier otro, o un pintor que quisiera trabajar sólo por el deseo de hacerlo, pueda tener una emoción por encargo? Porque hay un gesto emotivo que usted lleva a cabo, pero por encargo.

L.-F.C.: Ah, no, no, si no está hecho para eso, puede ser un ensayista, puede ser un muy buen periodista, puede ser un magnífico descriptor, pero no se es un escritor por necesidad. La necesidad de la época… todo lo que hacen los escritores, en mi opinión, son guiones que ganarían mucho si se llevaran al cine, ¿no?, sólo les falta un cineasta.

R.S.: Entonces, usted escribió por necesidad…

L.-F.C.: Sí, sí.

R.S.: …pero también porque sentía el deseo…

L.-F.C.: Ah, no, en absoluto. De ninguna manera. Yo soy un hombre escrupuloso y… concienzudo, y me dije que escribiendo no iba a tener necesidades. Si hubiera tenido dinero para seguir mi carrera, habría sido médico de asilos, y habría hecho una carrera muy honorable y estaría muy contento de tener una jubilación muy agradable, en cambio ahora… estoy lejos de eso, es todo lo contrario. No me hubiera vuelto emotivo, habría dejado todo eso tranquilo. Me metí en la carrera de la emoción porque tenía en mí ese registro especial, pero del que no me enorgullezco, y al que no le doy ninguna importancia, y que sólo me ha traído problemas, ¿no?… una pluma emotiva, lírico-emotiva, cómica, chistosa… bien, todo eso conduce a historias espantosas.

Traducción: Mariano Dupont

(*) Esta entrevista fue publicada por primera vez en el número 280 de Magazine littéraire. Septiembre de 1990.