READY-MADE: La palabra y la cosa son invenciones de Duchamp, habiendo la cosa precedido a la palabra en dos años: el primer objeto completamente hecho, la rueda de bicicleta, fue montado por Duchamp en París en 1913 (“simplemente una distracción”, dirá), mientras que la expresión “ready-made” no se impuso en él sino hasta 1915, en Nueva York. En el intervalo, Duchamp había producido varios ready-made: Farmacia, cromo muy ligeramente modificado, adquirido en un negocio de accesorios para artistas; Portabotellas, adquirido en el Bazar del Hôtel de Ville, con una inscripción agregada de la que Duchamp no se podrá acordar cuando el objeto se perdió en el transcurso de una mudanza; finalmente, la pala para la nieve, intitulada In Advance of the broken Arm.
Manifestación perfecta del no-arte, según el mismo Duchamp, “basada en la indiferencia visual, al mismo tiempo en ausencia total del buen o mal gusto”. Por ello Aragon felicitará a Duchamp en 1930, en La pintura como desafío (La peinture au défi), por haberle “instruido proceso a la personalidad… El arte ha dejado de ser verdaderamente individual”.
Se sabe que ciertas escuelas artísticas ulteriores, que esquematizaron el ready-made (pop art, arte pobre, etc.), así como el mercado (reproducción de varios ejemplares de ready-mades de Duchamp, organizada por los museos), han decidido de otra manera. ¿El ready-made habría sido una aberración (pasajera) de la escultura? –JEAN-CLARENCE LAMBERT, Dictionnaire général du surréalisme et ses environs.
A PROPÓSITO DE LOS “READY-MADES”
En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba. Unos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que llamé “Farmacia” tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, al horizonte. En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: “En previsión de brazo roto” (In advance of the broken arm). Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra “ready-made” para designar esta forma de manifestación.
Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto… de hecho una anestesia completa.
Una característica importante: la breve frase que en cada ocasión inscribía en el ready-made.
Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales. A veces añadía un detalle gráfico de representación: llamaba a eso para satisfacer mi tendencia a las aliteraciones, “ready-made ayudado” (“ready-made aided”).
Otra vez, queriendo subrayar la antinomia fundamental que existe entre el arte y los ready-mades, imaginé un “ready-made recíproco” (Reciprocal ready-made): ¡Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar! No tardé en darme cuenta del peligro que podía haber en usar sin discriminación esta forma de expresión y decidí limitar la producción de los ready-mades a una pequeña cantidad cada año.
Comprendí por esa época que, para el espectador más aún que para el artista, el arte es una droga de hábito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminación de tal género. Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de único… la réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término.
Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos. Debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento.
Breve informe de M.D. al Museo de Arte Moderno de Nueva York en el transcurso de un coloquio organizado el 19 de octubre de 1961 por William C.Seitz, en el marco de la exposición “El arte del acoplamiento”, publicado en Art and Artists, Londres, julio de 1966, pág. 47. Traducción francesa de A. Tavera, en Subsidia Pataphysica, nº2, 10 de agosto de 1966, págs. 87 y 88; CW Bib. 149 y 207. Traducción castellana extraída de Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicación Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
FRAGMENTOS DE ENTREVISTAS SOBRE EL “READY-MADE”.
I.
KATHARINE KUH – ¿Qué buscaba usted cuando inventó los “ready-mades”?
DUCHAMP – La cosa curiosa acerca de los “ready-mades”, es que nunca he podido llegar a una definición o explicación que me satisfaga plenamente. [Cualquier objeto hecho, aislado de su significado funcional, puede convertirse en un “ready-made”, ya sea con o sin embellecimiento posterior, N. de la A.]. Todavía existe magia en la idea, así que preferiría conservarla en esa forma, en vez de tratar de ser esotérico acerca de ella. Pero hay pequeñas explicaciones y aún ciertos rasgos generales que se prestan a discusión.
Digamos que uno usa un tubo de pintura: uno no lo hizo, sino que lo compró y lo usó en calidad de “ready-made”. Incluso si uno mezcla dos bermellones juntos, es también una mezcla de dos “ready-mades”. Por tanto, el hombre nunca puede empezar de la nada. Tiene que empezar con cosas ya hechas, como lo son, incluso, su propia madre y su propio padre.
Mis “ready-mades” no tienen nada que ver con el objet trouvé, porque el llamado “objeto encontrado”, está completamente bajo la dirección del gusto personal. El gusto personal decide que este es un objeto hermoso y único. El hecho de que la mayoría de mis “ready-mades” fueron producidos en masa y podían ser duplicados, es otra diferencia importante. En muchos casos, efectivamente, se repitieron, evitándose así el culto de la unicidad, del arte escrito con “A” mayúscula.
Yo considero el gusto –bueno o malo– el enemigo más grande del arte. En el caso de los “ready-mades”, traté de permanecer alejado del gusto personal y ser completamente consciente del problema. De ahí proviene el que, en un período de casi cincuenta años, he aceptado solamente un número pequeño de “ready-mades”. Si hubiese estado produciendo diez diarios, la idea completa hubiera quedado destruida, porque grandes cantidades aisladas inmediatamente producen un gusto personal.
Agregando lo menos posible a mis “ready-mades”, trato de conservarlos puros. Naturalmente, todo esto difícilmente soporta una discusión trascendental, porque es el caso que mucha gente puede probar que estoy equivocado, simplemente señalando que escojo un objeto más bien que otro y así impongo algo de mi propio gusto personal. Nuevamente digo que el hombre no es perfecto, pero al menos he tratado de permanecer tan apartado como me ha sido posible y no crea usted, ni por un minuto, que ello no haya sido una tarea difícil.
No estoy en absoluto seguro de que el concepto de los “ready-mades” no sea la más importante idea individual que se desprende de mi trabajo.
Versión castellana extraída de Katharine Kuh, Habla el artista, Libreros Mexicanos Unidos, México, 1965.
II.
PIERRE CABANNE – ¿Cómo llegó a la elección de un objeto de serie, un ready-made, para convertirlo en una obra?
MARCEL DUCHAMP – Debo hacerle notar que no quería convertirlo en una obra. La palabra ready-made no apareció hasta 1915, cuando fui a los Estados Unidos. Me interesó como palabra, pero cuando puse una rueda de bicicleta sobre un taburete, y la horquilla cabeza abajo, no había en ello ninguna idea de ready-made, ni siquiera de cualquier otra cosa, se trataba, simplemente, de una distracción. No tenía ninguna razón determinada para hacerlo, ni intención de exposición ni de descripción. No, nada de eso…
P.C. – Pero había en ello algo de provocación…
M.D. – ¡No, no! Es muy fácil. Vea la Pharmacie. La hice en un tren, en la penumbra, en el crepúsculo, me dirigía a Rouen, en enero de 1914. Se percibía dos lucecitas al fondo del paisaje. Poniendo un poco de rojo y verde esp se parecía a una farmacia. Ése es el tipo de distracciones que tenía en el espíritu.
P.C. – ¿Se trata también del azar en conserva?
M.D. – Evidentemente. Compré el paisaje en un almacén de accesorios artísticos. Sólo hice tres Pharmacie pero ignoro dónde están. El original perteneció a Man Ray. En 1914 hice el Porte-bouteilles. Lo compré simplemente en el Bazar del Ayuntamiento. La idea de una inscripción entró en la ejecución en ese preciso momento. En el botellero había una inscripción que ahora no recuerdo. Cuando me fui de la rue Saint-Hippolyte para ir a los Estados Unidos, mi hermana y mi cuñada se lo llevaron todo, lo echaron a la basura y no se habló más de ello.
Fue principalmente en 1915, durante mi estancia en los Estados Unidos, cuando hice otros objetos con inscripción como la pala para nieve en la que escribí algo en inglés. La palabra ready-made se me presentó en ese momento, parecía adecuarse perfectamente a cosas que no eran obras de arte, que no eran esbozos, que no se aplicaban a ninguna de las expresiones aceptadas en el mundo artístico. Todo eso me impulsó a hacerlo.
P.C. – ¿Qué era lo que determinaba en la elección de los ready-mades?
M.D. – Dependía del objeto; generalmente era preciso defenderse del look. Es muy difícil elegir un objeto debido a que, al cabo de quince días, uno acaba apreciándolo o detestándolo. Se debe llegar a una especie de indiferencia tal que uno no posea emoción estética. La elección de los ready-mades está siempre basada en la indiferencia, así como en una carencia total de buen o mal gusto.
P.C. – Para usted, ¿qué es el gusto?
M.D. – Una costumbre. La repetición de una cosa ya aceptada. Si se empieza de nuevo varias veces alguna cosa se convierte en el gusto. Bueno o malo es lo mismo, es siempre gusto.
P.C. – ¿Cómo se lo hizo para escapar del gusto?
M.D. – Mediante el dibujo mecánico que no soporta ningún gusto puesto que está al margen de todo tipo de convención pictórica.
Fragmento extraído de la versión castellana del libro de Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, Ed. Anagrama, Barcelona, 1972.
III.
MARCEL DUCHAMP – Ya sabes que no soy hombre que construya torres de marfil.
JAMES JOHNSON SWEENEY – Recuerdo una frase de un texto de Henri-Pierre Roché en donde contaba que siempre te las arreglabas para contradecirte ¿Sigues con el afán de no repetirte?
M.D. – ¿No entiendes que el peligro esencial está en llegar a una forma de gusto, aunque fuera el gusto del Molinillo de chocolate?
J.J.S. – Así pues, según tú, ¿sería el gusto la repetición de cualquier cosa ya aceptada?
M.D. – Exactamente. Es un hábito. Pásate un tiempo empezando varias veces la misma cosa y verás cómo se convierte en un gusto. Si interrumpes tu producción artística tras haber creado una cosa, ésta se convierte en una cosa en sí y se mantiene como tal. Pero si se repite cierto número de veces, llega a ser gusto.
J.J.S. – Y el buen gusto es la repetición de lo que aprueba la sociedad, y el mal gusto la misma repetición de lo que no aprueba. ¿Es eso lo que quieres decir?
M.D. – Sí, que el gusto sea bueno o malo, carece de importancia, pues siempre es bueno para unos y malo para otros. La calidad apenas importa, lo que importa es el gusto.
J.J.S. – Entonces, ¿cómo pudiste escapar al buen y al mal gusto en tu expresión personal?
M.D. – Mediante el empleo de técnicas mecánicas. Un dibujo mecánico no sobreentiende ningún gusto.
J.J.S. – ¿Porque está divorciado de la expresión pictórica convencional?
M.D. – Al menos eso era lo que yo pensaba por aquella época, y es lo que hoy sigo pensando.
J.J.S. – Este divorcio, esta liberación de toda intervención humana en la pintura y el dibujo, ¿acaso tienen alguna relación con el interés que mostraste por los ready-mades?
M.D. – Naturalmente, fue mi intento de sacar una conclusión o una consecuencia cualquiera de esa deshumanización de la obra de arte lo que me llevó a concebir los ready-mades. Tal es, como ya sabes, el nombre que di a esas obras que en realidad ya están hechas. Fíjate por ejemplo en mi ready-made Jaula de pájaro: intenta levantarla, es demasiado pesada, pues esos cubos blancos que hay dentro y que a ti te parecen terrones de azúcar son en realidad cubos de mármol. Es un ready-made en donde el azúcar se ha vuelto mármol, creando un efecto en cierto modo mitológico.
Mira ahora un ready-made fechado en 1916. Es un ovillo de cordel entre dos placas de cobre. Antes de terminarlo, Walter Conrad Arensberg metió algo en el interior del ovillo, sin decirme lo que era, y la verdad es que jamás intenté averiguarlo. Era una especie de secreto entre nosotros, y, como hacía ruido, lo llamamos el objeto Ready-made con ruido secreto. Escúchalo. No sé, no sabré nunca si es un diamante o una moneda.
Tomado de la página digital https://es.paperblog.com/entrevista-a-marcel-duchamp-fragmentos-1906516/
